ПРЕССА о спектакле Театра Романа Виктюка "Мастер и Маргарита"

• МАСТЕР И МАРГАРИТА •

Вести русский еженедельник в Эстонии, 8 февраля 2002
Сон о Мастере и Маргарите
     Poман Виктюк однажды уже ставил «Мастера и Маргариту». В конце 80-х, в Вильнюсском русском театре и в Таллинне в театре «У виадука». В Вильнюсе Маргариту играла совершенно удивительная актриса Валентина Мотовилова, и спектакль был o Маргарите. В обоих случаях инсценировка так или иначе пересказывала сюжет романа.
     В новой постановке Виктюка нет сцены в варьете и только обозначен бал у Сатаны. Сокращена до минимума линия Понтия Пилата; отодвинута на второй план воландовская компания: Азазелло, Коровьев, Бегемот. В общем, много чего там нет. Но если спросить у Маэстро: «Роман Григорьевич, а где то? А почему нет этого?», он, скорее всего, ответит со своим неподражаемым западноукраинским мягким акцентом:
     - Деточка, вы же книжку читали, вы же лучше меня все помните! Зачем же вам это еще и на сцену тащить?

Борис ТУХ
Золотой Ленин,
серебряный Сталин

...И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком плыл.
По неведомому назначенью,
По Неве или против теченья,
Только прочь от своих могил.

Анна АХМАТОВА.
     Бюсты вождей - золотистые ленинские головы, серебристые сталинские - свалены в кучу на сцене. Так как у Виктюка могут быть небрежности, но случайностей быть не должно, приходится расшифровывать цвет. Самое простое объяснение: Ленин - золотой век коммунистического строя, Сталин - серебряный.
     Но эта несложная метафора - только преддверие. За cталинским серебряным веком скрыт настоящий. Блистательная и трагическая эпоха в истории русской культуры. Декаданс и символизм, из которых вырастает театр Романа Виктюка.
     Виктюк этого не скрывает. Года три назад или около того, когда он привозил сюда свою насквозь декадентскую, пропитанную ядами той эпохи «Саломею» Оскара Уайльда, он сказал мне в интервью:
     - Я думаю, сейчас настала та пора, когда то, что открыли русские философы начала ХХ века, символисты - да и весь серебряный век! - должно разным путем в нас входить. Потому что конец века для меня - это собирание всех открытий.
Жизнь есть сон
Злое земное творенье,
Злое земное житье...
Божие ты ли виденье
Или ничье?

Федор СОЛОГУБ.
     Все, происходящее в спектакле, решено как сон Ивана Бездомного. Кошмар, привидевшийся брошенному в психушку поэту.
     Иван приходит в себя. Долго, мучительно. Его бьет крупная дрожь, его корежит, как наркомана в процессе ломки. И дальше начинается то, что может быть принято за горячечный бред, а может - и за иную, высшую, реальность.
     В программке к спектаклю приведены высказывания Виктюка, сделанные во время репетиций:
     ...Cны - моменты выхода во внеисторическую реальность, моменты прорыва к Истине. Идея близости СНА - СМЕРТИ - ТЕАТРА - основа эстетики М.Булгакова. Искусство, сон и смерть оказываются такими каналами коммуникации (между) посюсторонней и потусторонней реальностью, между временем и вечностью. Человек искусства во сне и в смерти равно причастен обеим сферам бытия.
     Здесь все (за исключением современного термина «каналы коммуникации») переносит нас в «серебряный век».
     В одном только Маэстро слукавил. Не уверен, что к Булгакову все это вовсе не относится, только на близости сна, смерти и театра строится эстетика другого большого русского писателя. Федора Сологуба.
     Для Виктюка творчество Сологуба значит очень много. Весной 1983 года он поставил в Таллинне свой самый глубокий и блестящий спектакль, «Мелкий бес» по роману Федора Сологуба.
     Жизнь Сологуба была мучительна. Не только в философском, но и в самом прямом смысле. Впрочем, жизнь русского писателя почти всегда трагична. Смерть, холодная и прекрасная, виделась Сологубу избавлением от мерзостей, которые окружают человека в жизни.
     Виктюк берет от Сологуба далеко не все. Только эстетику, только принцип Театра единой воли, воспринимающего мир как сон творца.
     Из романа Булгакова режиссер берет только самые важные, ключевые сцены. Потому что если пересказывать книгу целиком, суть может потонуть в пестроте блестящих, но второстепенных подробностей.
Воланд всегда с тобой
И верен я, отец мой Дьявол, Обету, данному в злой час, Когда я в бурном море плавал,
И ты меня от смерти спас.

Федор СОЛОГУБ.
     От романа в спектакле остались: сцены в сумасшедшем доме, встреча на Патриарших прудах, почти вся линия любви Мастера и Маргариты, намеком - история Иешуа и Понтия Пилата и бал у Сатаны. От себя режиссер добавил приметы эпохи: песню «Если завтра война», марширующих людей в белых майках и черных трусах (физкультурные парады 1930-х), речи трудящихся Сталинского избирательного округа г.Москвы и т.д.
     Игра с этими деталями очень легко может привести к конъюнктурной дешевке. Но не приводит. Потому что все - в том числе приметы эпохи - даны в спектакле в сжатом, концентрированном виде. Актер у Виктюка всегда сообщает зрителю намного больше, чем заложено в словесном тексте роли. Информация заложена в танец, пантомиму, в музыку, звучащую в спектакле, в энергию, излучаемую актером.
     Выходя на сцену, - говорит Виктюк о своих актерах, - они прежде всего определяют в зрительном зале, откуда какая идет энергетическая волна. Где минус, где плюс, где выше плюса, и когда на какую точку направить свою энергию. Тогда не возникает купол, разделяющий сцену и зал.
     Иван Бездомный (Александр Дзюба) и Воланд (Дмитрий Бозин) перед тем, как начать действовать, набирают и концентрируют эту энергию прямо на сцене. Как они это делают, объяснить невозможно. Но ощущение того, что актер словно заряжается от невидимого аккумулятора - абсолютное.
     Но в том, как сделана роль Ивана Бездомного, есть еще одна особенность. Время от времени персонаж как бы обмякает. Теряет энергию. И именно тогда он, как за спасательный круг, хватается за бравурную песню «Если завтра война». Музыка подпитывает Иванушку. Но когда музыка прекращается, иссякает и энергия.
     В отличие от той энергии, которую актер черпает из воздуха, из атмосферы самого спектакля.
     Для Виктюка 1930-е годы характерны тем, что люди либо зомбированы - и оттого переполнены беспричинной радостью и готовы ликовать по любому случаю. Либо смертельно напуганы. Тема страха входит в спектакль с образом Берлиоза.
     В исполнении Олега Исаева этот персонаж мало напоминает самоуверенного литературного вождя. В помятом костюме-тройке с каким-то красным значком на лацкане, с носовым платком, прикрывающим от солнца лысину, и в сандалиях на босу ногу Берлиоз выглядит жалким и неуверенным в себе. Его глаза скошены от постоянной привычки озираться и трусить. Даже знаменитую реплику: «Да, мы не верим в Бога, но в нашей стране об этом можно говорить совершенно свободно», он произносит неуверенно, с опаской: мол, сегодня можно, а как оно будет завтра, еще неизвестно.
     Московская пресса, вообще встретившая «Мастера и Маргариту» в штыки, больше всего атаковала Виктюка именно за то, каков у него образ 1930-х годов. Мол, режиссер сводит счеты с прошлым. В одной рецензии упоминался всуе Юрий Любимов: Виктюк заимствовал, дескать, у него социальный пафос, в чем раньше замечен не был.
     Ну, во-первых, ставя «Мастера и Маргариту», обойти эту тему невозможно.
     А во-вторых, если забудешь прошлое, оно шандарахнет тебя из будущего. Примеров тому сколько угодно!
     А в-третьих - и это самое главное - почему-то все, читавшие роман, забывают, что произошло с Мастером между тем, как он сжег рукопись и расстался с Маргаритой - и его появлением в сумасшедшем доме. Булгаков не решился сказать об этом открытым текстом. В романе есть только начало этой истории: «Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окно постучали». И финал: «В половине января, ночью, в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами, я жался от холода в моем дворике... Страх владел каждой клеточкой моего тела...» Кажется, намек ясен?
     Выходит, Виктюк ближе к Булгакову, чем критики спектакля. Только пользуется метафорическим театральным языком, который отчего-то поняли не все. Может, не хотели?
     Великолепный Воланд Дмитрия Бозина (по замыслу Виктюка - лидер актерской труппы, призванной открыть людям Истину) в спектакле выступает не только сумрачным Князем Тьмы. При надобности он готов и мелким бесом рассыпаться.
     В мира абсолютного Зла Воланд, противостоя господствующей здесь силе, по определению вынужден вечно совершать благо. Он издевается над здешним миром. Впрягает бюст Сталина с высунутым красным языком в больничную каталку - и на этой каталке вывозит героев Булгакова из страшного мира.
Пейзаж после битвы
Но пораженье от победы ты сам не должен отличать.

Борис ПАСТЕРНАК.
     Режиссер избежал расхожего соблазна - отождествить Мастера с Иешуа.
     Иешуа в спектакле - светлый отрок, промелькнувшее воплощение нежного и искреннего Добра. В сцене Иешуа и Пилата Николай Добрынин, играющий Мастера, перевоплощается не в Иешуа, а в Пилата.
     И в этом есть глубокий смысл. Мастер-то сочинял роман именно о Понтии Пилате!
     Играя Мастера, Николай Добрынин акцентирует трагическое всеведение своего героя. В его молчании, в интонациях, во взгляде есть то, что не нуждается в передаче словами.
     Маргарита Елены Морозовой ближе к образу женщины-ведьмы (точнее, женщины, которая вынуждена стать ведьмой, чтобы спасти своего возлюбленного), чем любая из виденных мною Маргарит.
     ...Честно признаюсь, я побаивался идти на этот спектакль. Московская критика камня на камне от него не оставила. С редкостным единодушием.
     Одно из двух: или мы смотрели разные спектакли (бывает, когда постановка, очень тяжело шедшая в день премьеры, позже преображается до неузнаваемости). Или ругать Виктюка стало священным долгом и почетной обязанностью господ рецензентов.
     У Виктюка были неудачи. Об «Антонио фон Эльба» и «Эдит Пиаф», честно говоря, и вспоминать не хочется: Маэстро построил их из отходов своего творчества.
     Но «Мастер и Маргарита» - одна из самых вдохновенных и чистых постановок Виктюка. К тому же язык ее, при всей своей декадентской изысканности, очень прост и ясен. Как этого не заметить?
     Может, критиков возмутили сокращения текста?
     Сегодня в концертных залах еще можно встретить меломанов, держащих перед глазами ноты и следящих по ним за исполнением. Я глубоко уважаю таких людей. Но в глубине души подозреваю, что они лишают себя радости непосредственно воспринимать музыку.

love




	• МАСТЕР И МАРГАРИТА • Вести русский еженедельник в Эстонии, 8 февраля 2002 Сон о Мастере и Маргарите Poман Виктюк однажды уже ставил «Мастера и Маргариту». В конце 80-х, в Вильнюсском русском театре и в Таллинне в театре «У виадука». В Вильнюсе Маргариту играла совершенно удивительная актриса Валентина Мотовилова, и спектакль был o Маргарите. В обоих случаях инсценировка так или иначе пересказывала сюжет романа. В новой постановке Виктюка нет сцены в варьете и только обозначен бал у Сатаны. Сокращена до минимума линия Понтия Пилата; отодвинута на второй план воландовская компания: Азазелло, Коровьев, Бегемот. В общем, много чего там нет. Но если спросить у Маэстро: «Роман Григорьевич, а где то? А почему нет этого?», он, скорее всего, ответит со своим неподражаемым западноукраинским мягким акцентом: - Деточка, вы же книжку читали, вы же лучше меня все помните! Зачем же вам это еще и на сцену тащить? Борис ТУХ Золотой Ленин, серебряный Сталин ...И серебряный месяц ярко Над серебряным веком плыл. По неведомому назначенью, По Неве или против теченья, Только прочь от своих могил. Анна АХМАТОВА. Бюсты вождей - золотистые ленинские головы, серебристые сталинские - свалены в кучу на сцене. Так как у Виктюка могут быть небрежности, но случайностей быть не должно, приходится расшифровывать цвет. Самое простое объяснение: Ленин - золотой век коммунистического строя, Сталин - серебряный. Но эта несложная метафора - только преддверие. За cталинским серебряным веком скрыт настоящий. Блистательная и трагическая эпоха в истории русской культуры. Декаданс и символизм, из которых вырастает театр Романа Виктюка. Виктюк этого не скрывает. Года три назад или около того, когда он привозил сюда свою насквозь декадентскую, пропитанную ядами той эпохи «Саломею» Оскара Уайльда, он сказал мне в интервью: - Я думаю, сейчас настала та пора, когда то, что открыли русские философы начала ХХ века, символисты - да и весь серебряный век! - должно разным путем в нас входить. Потому что конец века для меня - это собирание всех открытий. Жизнь есть сон Злое земное творенье, Злое земное житье... Божие ты ли виденье Или ничье? Федор СОЛОГУБ. Все, происходящее в спектакле, решено как сон Ивана Бездомного. Кошмар, привидевшийся брошенному в психушку поэту. Иван приходит в себя. Долго, мучительно. Его бьет крупная дрожь, его корежит, как наркомана в процессе ломки. И дальше начинается то, что может быть принято за горячечный бред, а может - и за иную, высшую, реальность. В программке к спектаклю приведены высказывания Виктюка, сделанные во время репетиций: ...Cны - моменты выхода во внеисторическую реальность, моменты прорыва к Истине. Идея близости СНА - СМЕРТИ - ТЕАТРА - основа эстетики М.Булгакова. Искусство, сон и смерть оказываются такими каналами коммуникации (между) посюсторонней и потусторонней реальностью, между временем и вечностью. Человек искусства во сне и в смерти равно причастен обеим сферам бытия. Здесь все (за исключением современного термина «каналы коммуникации») переносит нас в «серебряный век». В одном только Маэстро слукавил. Не уверен, что к Булгакову все это вовсе не относится, только на близости сна, смерти и театра строится эстетика другого большого русского писателя. Федора Сологуба. Для Виктюка творчество Сологуба значит очень много. Весной 1983 года он поставил в Таллинне свой самый глубокий и блестящий спектакль, «Мелкий бес» по роману Федора Сологуба. Жизнь Сологуба была мучительна. Не только в философском, но и в самом прямом смысле. Впрочем, жизнь русского писателя почти всегда трагична. Смерть, холодная и прекрасная, виделась Сологубу избавлением от мерзостей, которые окружают человека в жизни. Виктюк берет от Сологуба далеко не все. Только эстетику, только принцип Театра единой воли, воспринимающего мир как сон творца. Из романа Булгакова режиссер берет только самые важные, ключевые сцены. Потому что если пересказывать книгу целиком, суть может потонуть в пестроте блестящих, но второстепенных подробностей. Воланд всегда с тобой И верен я, отец мой Дьявол, Обету, данному в злой час, Когда я в бурном море плавал, И ты меня от смерти спас. Федор СОЛОГУБ. От романа в спектакле остались: сцены в сумасшедшем доме, встреча на Патриарших прудах, почти вся линия любви Мастера и Маргариты, намеком - история Иешуа и Понтия Пилата и бал у Сатаны. От себя режиссер добавил приметы эпохи: песню «Если завтра война», марширующих людей в белых майках и черных трусах (физкультурные парады 1930-х), речи трудящихся Сталинского избирательного округа г.Москвы и т.д. Игра с этими деталями очень легко может привести к конъюнктурной дешевке. Но не приводит. Потому что все - в том числе приметы эпохи - даны в спектакле в сжатом, концентрированном виде. Актер у Виктюка всегда сообщает зрителю намного больше, чем заложено в словесном тексте роли. Информация заложена в танец, пантомиму, в музыку, звучащую в спектакле, в энергию, излучаемую актером. Выходя на сцену, - говорит Виктюк о своих актерах, - они прежде всего определяют в зрительном зале, откуда какая идет энергетическая волна. Где минус, где плюс, где выше плюса, и когда на какую точку направить свою энергию. Тогда не возникает купол, разделяющий сцену и зал. Иван Бездомный (Александр Дзюба) и Воланд (Дмитрий Бозин) перед тем, как начать действовать, набирают и концентрируют эту энергию прямо на сцене. Как они это делают, объяснить невозможно. Но ощущение того, что актер словно заряжается от невидимого аккумулятора - абсолютное. Но в том, как сделана роль Ивана Бездомного, есть еще одна особенность. Время от времени персонаж как бы обмякает. Теряет энергию. И именно тогда он, как за спасательный круг, хватается за бравурную песню «Если завтра война». Музыка подпитывает Иванушку. Но когда музыка прекращается, иссякает и энергия. В отличие от той энергии, которую актер черпает из воздуха, из атмосферы самого спектакля. Для Виктюка 1930-е годы характерны тем, что люди либо зомбированы - и оттого переполнены беспричинной радостью и готовы ликовать по любому случаю. Либо смертельно напуганы. Тема страха входит в спектакль с образом Берлиоза. В исполнении Олега Исаева этот персонаж мало напоминает самоуверенного литературного вождя. В помятом костюме-тройке с каким-то красным значком на лацкане, с носовым платком, прикрывающим от солнца лысину, и в сандалиях на босу ногу Берлиоз выглядит жалким и неуверенным в себе. Его глаза скошены от постоянной привычки озираться и трусить. Даже знаменитую реплику: «Да, мы не верим в Бога, но в нашей стране об этом можно говорить совершенно свободно», он произносит неуверенно, с опаской: мол, сегодня можно, а как оно будет завтра, еще неизвестно. Московская пресса, вообще встретившая «Мастера и Маргариту» в штыки, больше всего атаковала Виктюка именно за то, каков у него образ 1930-х годов. Мол, режиссер сводит счеты с прошлым. В одной рецензии упоминался всуе Юрий Любимов: Виктюк заимствовал, дескать, у него социальный пафос, в чем раньше замечен не был. Ну, во-первых, ставя «Мастера и Маргариту», обойти эту тему невозможно. А во-вторых, если забудешь прошлое, оно шандарахнет тебя из будущего. Примеров тому сколько угодно! А в-третьих - и это самое главное - почему-то все, читавшие роман, забывают, что произошло с Мастером между тем, как он сжег рукопись и расстался с Маргаритой - и его появлением в сумасшедшем доме. Булгаков не решился сказать об этом открытым текстом. В романе есть только начало этой истории: «Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окно постучали». И финал: «В половине января, ночью, в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами, я жался от холода в моем дворике... Страх владел каждой клеточкой моего тела...» Кажется, намек ясен? Выходит, Виктюк ближе к Булгакову, чем критики спектакля. Только пользуется метафорическим театральным языком, который отчего-то поняли не все. Может, не хотели? Великолепный Воланд Дмитрия Бозина (по замыслу Виктюка - лидер актерской труппы, призванной открыть людям Истину) в спектакле выступает не только сумрачным Князем Тьмы. При надобности он готов и мелким бесом рассыпаться. В мира абсолютного Зла Воланд, противостоя господствующей здесь силе, по определению вынужден вечно совершать благо. Он издевается над здешним миром. Впрягает бюст Сталина с высунутым красным языком в больничную каталку - и на этой каталке вывозит героев Булгакова из страшного мира. Пейзаж после битвы Но пораженье от победы ты сам не должен отличать. Борис ПАСТЕРНАК. Режиссер избежал расхожего соблазна - отождествить Мастера с Иешуа. Иешуа в спектакле - светлый отрок, промелькнувшее воплощение нежного и искреннего Добра. В сцене Иешуа и Пилата Николай Добрынин, играющий Мастера, перевоплощается не в Иешуа, а в Пилата. И в этом есть глубокий смысл. Мастер-то сочинял роман именно о Понтии Пилате! Играя Мастера, Николай Добрынин акцентирует трагическое всеведение своего героя. В его молчании, в интонациях, во взгляде есть то, что не нуждается в передаче словами. Маргарита Елены Морозовой ближе к образу женщины-ведьмы (точнее, женщины, которая вынуждена стать ведьмой, чтобы спасти своего возлюбленного), чем любая из виденных мною Маргарит. ...Честно признаюсь, я побаивался идти на этот спектакль. Московская критика камня на камне от него не оставила. С редкостным единодушием. Одно из двух: или мы смотрели разные спектакли (бывает, когда постановка, очень тяжело шедшая в день премьеры, позже преображается до неузнаваемости). Или ругать Виктюка стало священным долгом и почетной обязанностью господ рецензентов. У Виктюка были неудачи. Об «Антонио фон Эльба» и «Эдит Пиаф», честно говоря, и вспоминать не хочется: Маэстро построил их из отходов своего творчества. Но «Мастер и Маргарита» - одна из самых вдохновенных и чистых постановок Виктюка. К тому же язык ее, при всей своей декадентской изысканности, очень прост и ясен. Как этого не заметить? Может, критиков возмутили сокращения текста? Сегодня в концертных залах еще можно встретить меломанов, держащих перед глазами ноты и следящих по ним за исполнением. Я глубоко уважаю таких людей. Но в глубине души подозреваю, что они лишают себя радости непосредственно воспринимать музыку.

	love