• РАЗНОЕ •
О Т Е А Т Р Е
вступительная статья, составление,
перевод и комментарии Сергея Исаева
ЖАН КОКТО
"Следует хорошо понять, что искусство... не существует просто как искусство, как нечто отдельное, свободное, избавленное от своего творца, – оно существует как то, что продолжает крик, смех или жалобу. Именно поэтому некоторые полотна музеев подают мне знак и живут тоской, тогда как другие мертвы и представляют собой всего лишь забальзамированные египетские мумии". Этот заключительный абзац книги «Бремя бытия» Жана Кокто как нельзя лучше выражает нераздельность его собственной человеческой и художнической судьбы. Однако Кокто никогда не стремился перенести жизнь в театр или же превратить сцену в средство выражения жизни. Скорее, он уравнивает искусство с жизнью: в произведении он видит самое достоверное, не направляемое моральной императивностью проявление всей полноты индивидуальности художника.
Если обозначить место Кокто во французском авангарде, то прежде всего следует вспомнить о свойственном модернизму желании выйти за границы уже известного и освоенного в сферу "не-культурного". Направляя усилия в эту сторону, модернисты не только прирезали все новые и новые, еще неизвестные пространства Смысла, но и значительно освежали и старые традиции, как бы вливая в них молодую кровь. И тут Кокто был одним из первых, кто в поисках новых источников Смысла и Красоты обратился к запретному, видя в нем наиболее животворное, творческое начало в человеке; он был одним из первых, кто посмел искать сырье и материал для своего искусства на грани раскованного и непристойного, рискованного и сексуального. Но превращение запретного в факт искусства и – нередко – жизни художника вовсе не свидетельствовало о сосредоточенности на повседневном, временном, историчном. Напротив, в искусстве Кокто видел едва ли не единственную силу, способную обнаружить в преходящем "бремени бытия" внутреннюю стратегию вечности.
Непредсказуемость свободы художника не может не приносить определенных неудобств окружающим людям, да, впрочем, немало осложняет и его собственное существование. Но для Кокто невыверенность и неправильность этой свободы есть ключ к чему-то неизмеримо более важному, на что никогда не способно вывести благоразумие: "Я ложь, – повторяет он, – которая всегда говорит правду". Отсюда – представление Кокто о магическом (или орфическом) характере искусства вообще и театра – в частности. Недаром, говоря о театре, он каждый раз возвращается к мысли о так и не преодоленном им детском любопытстве и робости, которые он всегда испытывал перед подмостками и занавесом, – "этой заразой в алом и золотом цвете". И это вовсе не сентиментальность, о театре он пишет так, как если бы речь шла о религиозном ритуале. Пожалуй, лишь Пиранделло в тот же период поразительно схож с Кокто в самой терминологии, которая употребляется им для определения сущности театра: для него это тоже – зеркало, маска, раздвоение, Преисподняя...
Разоблачение времени как "удобной условности" требует от художника утонченной, экзальтированной чувственности, но подобная взаимозависимость "магии" творчества и внутренней жизни – мучительна, а часто и трагична. И потому Кокто так настойчиво обращался к образу Орфея: говорить об искусстве для него – это значит говорить о Художнике. Вот почему, рассуждая о сущности театра, Кокто прежде всего пристально всматривается и в свои первые детские впечатления от посещения театральных представлений, и в манеру собственного письма, подробно останавливаясь при этом на ощущениях от постановок своих драм. Ведь при всем своем глубинном иррационализме, натура художника явно несет на себе и отпечаток "небесного расчета".
О ТЕАТРЕ
Начиная с самого детства и ухода матери и отца в театр, я подхватил эту заразу в алом и золотом. Никогда мне к этому не привыкнуть. Всякий раз, когда занавес поднимается, я возвращаюсь к той торжественной минуте, когда занавес театра «Шатле», поднявшись перед началом спектакля «Вокруг света за восемьдесят дней», позволил соединиться безднам тени и света, разделенным рампой. Благодаря этой рампе вспыхнуло освещенное основание стены из крашеного холста. Поскольку эта легкая стена не касалась подмостков, можно было угадать там щель люка, словно зев огромной печи. Помимо этой щели только суфлерская яма, обитая медью, оставалась тем жерлом, посредством которого сообщались две вселенные. Одна была представлена запахом цирка. Другая была узенькой ложей, уставленной неудобными стульями. И подобно комнатам в гостинице «Мена-хаус», окна которых выходят на пирамиды, маленькая ложа бросала вам прямо в лицо океанский шум публики, крики служительниц: "Мятные пастилки, помадки, леденцы! ", пурпурную пещеру и тот особый блеск, который Бодлер предпочитал самому спектаклю.
С течением времени театр, в котором я работаю, вовсе не теряет своего обаяния. Я его уважаю. Он заставляет меня робеть. Он меня чарует. Я раздваиваюсь в нем. Я поселяюсь в нем и становлюсь ребенком, которому придирчивый суд позволил войти в Преисподнюю.
Когда я отдал «Человеческий голос» для постановки в «Комеди Франсез», а позднее передал туда же «Рено и Армиду», я удивлялся тому, что мои соратники рассматривали этот театр как любой другой и позволяли играть там пьесы, написанные для каких угодно трупп. В моих глазах «Комеди Франсез» навсегда осталась дворцом из мрамора и бархата, где бродят неприкаянными духами великие тени моей юности. Вчера Маре позвонил мне из Парижа, чтобы сообщить, что ему предложили туда вернуться, но на этот раз – на первоклассных условиях. Он просил моего совета и без сомнения делал это в надежде, что я стану его отговаривать. И у меня была масса причин сделать это. Но я колебался с ответом. Наивное уважение, которое вызывает во мне этот театр, вновь всколыхнулось своим красным плащом. Я вдруг увидел, как Муне-Сюлли пересекает сцену справа налево в личине молодого Рюи Блаза. Он уже умер. Его борода совсем седая. Полуслепой, втянув голову в плечи, он держит перед собой канделябр. Но шаг его – истинно испанский.
Я вижу, как Макс рукой, покрытой перстнями, встряхивает свои черные локоны и шлейф покрывал. Я вижу, как мадам Барте, старая птица без шеи, нараспев проговаривает роль Андромахи. Я вижу мадам Сегон-Вебер, которая играет Родогуну и выходит в сцене отравления с высунутым языком, переступая маленькими, утиными шажками.
Все это, разумеется, никак не могло бы вдохновить молодого человека. И однако я медлил сказать ему: "Откажитесь! " И когда телефонная трубка уже была брошена, все эти величественные инвалиды все еще толпились вокруг меня. Разум твердил мне: "Этот актер только что снялся в твоем фильме. Он играет в твоей пьесе. Он должен играть и в следующей пьесе. Его уговаривают повсюду. Ему дорого платят. Он свободен". Но неразумие показывало мне того ребенка, каким я был когда-то; служительница с красным носом и седоватыми усиками вела этого ребенка на его обычное четвертое место, – а Маре, обрамленный золотом сцены, играл в это время Нерона, в роли которого он был неподражаем.
Таков уж я по природе – легко поддаюсь чарам. Я легко обольщаюсь. Подвластен настроению минуты. Она путает мне все перспективы. Она навязывает мне разнообразие. Я уступаю тому, кто умеет меня убедить. Я легко берусь за новые труды. Я втягиваюсь в это, а потом во всем промахиваюсь. Вот почему мне подходит одиночество. Оно восстанавливает мои жизненные силы.
Солнце, которое показалось было, вновь покрылось тучами. Пестрые, веселые семьи разъезжаются. Гостиница пустеет и я наконец-то могу заняться тем, что должен был сделать за отпуск. Среди двух рукописных страниц я ищу заглавие для моей пьесы.
Как только пьеса оказалась закончена, заглавие исчезло. Название «Мертвая королева» может быть и подошло бы, но оно меня слишком смущает. Подходит и псевдоним Станисласа – Азраил, но меня уже предупреждали, что в памяти он легко превратится в «Израиль». Есть только одно настоящее название. Оно будет, – стало быть, оно есть. Только время похищает его у меня. Как обнаружить его, если оно сокрыто за сотнями других? Нужно избегать этого, нужно уклониться от тех. Избегать образа. Избегать описательности – и избегать невозможности описания. Избегать точного смысла и неточности. Вялости, сухости. Название не должно быть ни длинным, ни коротким. Оно должно быть способным поразить глаз, слух, разум. Быть легким для чтения и запоминания. Мне часто приходилось называть заглавия прежде. Мне приходилось повторять их по два раза, но журналисты все равно делали ошибки. Настоящее название смеется надо мной. Ему нравится ребяческое укрытие, которое оно называет и действительно считает потонувшим в пруду. В конце концов я остановился на названии «Двуглавый орел».
Театр – это огромная печь. Тот, кто и не подозревает об этом, все равно медленно поджаривается там или же сгорает мгновенно. Но театр и охлаждает рвение ледяным душем. Он действует против тебя огнем и водой.
Публика – это бурное море. Она вызывает морскую болезнь. Эту легкую тошноту называют еще сценической боязнью. Легко сказать: вот театр, а вот публика, в общем ничего особенного. Обещаешь себе, что больше не попадешься на эту удочку. Потом вдруг оборачиваешься. Нет, это игорный зал. Здесь разыгрывают все, что имеют. Это мучение весьма утонченно. Если только ты не самодовольный фат, ты это ощущаешь. От этого мучения невозможно исцелиться.
Когда я повторяю, я становлюсь зрителем. Я плохо умею исправлять что-либо. Я люблю актеров, и им удается меня обмануть. Я прислушиваюсь к чему-то иному помимо себя самого. Накануне спектакля все мои слабости бросаются мне в глаза. Но уже слишком поздно. Вследствие этого, оказавшись добычей такой морской болезни, я слоняюсь по кораблю, по всем его отсекам, каютам и палубам. Я не осмеливаюсь взглянуть на море. И уж тем более я в него не окунаюсь. Мне кажется, что стоит мне пойти в зал – и судно даст течь.
Но вот я стою за кулисами навострив уши, укрывшись за декорациями. Пьеса больше не кажется мне написанной маслом, – она рисована карандашом. И она демонстрирует мне все погрешности рисунка. Я выхожу. Мне хочется прилечь и вытянуться у ног моих актрис. Если они что-то оставляют вам, меняя душу, так это разверзшуюся роковую пустоту. Я задыхаюсь. Я поднимаюсь снова.
Я прислушиваюсь. На каком месте они остановились? Я слушаю под дверью. Между тем мне хорошо известно, что это море подчиняется неким правилам. Волны его накатываются и отступают по моему приказу. Новый зал может ослабить пружину и сбросить напряжение ради тех же самых реакций. Но бывает, что одно из этих следствий длится несколько дольше, и актер попадает в ловушку. Он с трудом и как бы против своей воли отказывается от смеха как опоры. Этот жестокий смех должен бы его ранить, а он ему льстит. "Я страдаю и внушаю смех, – говорит он себе, – значит, я побеждаю в этой игре". И вот тотчас подворачивается такая опора, и за нее быстро цепляются, – а автор оказывается позабыт. Корабль снесен течением и разбивается на рифах. Если актеры слушают этих сирен, драма становится мелодрамой, а нить, что связывала сцены, рвется. Ритм теряется.
Издали я плохо слежу за своей командой. Едва уловимые тонкости ускользают от моего внимания. Что я могу тут изменить? Вот актеры-толкователи, которые прекрасно управляют собой и совершенствуют механизм. А вот те, кто живет на сцене и пытается победить этот механизм. Дидро говорит об этом слишком легковесно. Тут это не годится.
Я знал авторов, которые наблюдали за актерами, а потом писали им замечания. Они, конечно, добивались дисциплины. Они парализовали актеров. Они закрывали на ключ ту дверь, которая может открыться от порыва ветра.
Две великие расы сталкиваются на подмостках. И одной они мешают обогатить свою прямую линию движения какой-нибудь находкой, а другую насильно пробуждают от гипноза. Я предпочитаю пойти на риск, допустив их химическую реакцию между собой, а в результате выходит либо красное, либо черное.
Когда я писал этот последний абзац, мне казалось, что я сижу в ложе с одним из своих толкователей, Марселем Андре, с которым я люблю поболтать о чем-нибудь подобном. На сцене перед нами – Ивонна де Брей и Жан Маре. Их внутренние сущности сочетаются друг с другом. Спрашиваешь себя невольно, благодаря чему они так серьезно относятся к диалогу, который вместе проживают, позабыв, что в комнате, где они говорят, недостает одной стены? Марсель Андре говорит. Я слушаю его. Я прислушиваюсь также к молчанию этого огромного здания. Он же ждет только сигнала колокольчика, который ввергнет его в игру. Мы существуем лишь наполовину. Восхитительные минуты, от которых я страдаю и которые я не променял бы ни на что иное.
Почему вы пишете пьесы? – спрашивает меня романист. Почему вы пишете романы? – спрашивает меня драматург. Почему вы ставите фильмы? – спрашивает меня поэт. Почему вы рисуете? – спрашивает меня критик. Почему вы пишете? – спрашивает меня рисовальщик. В самом деле, почему? Я сам себя спрашиваю. Несомненно потому, что я разбрасываю семена понемногу повсюду. Я плохо понимаю то дуновение, что живет во мне, но в нем нет нежности. Оно смеется над болезнями. Оно не считается с усталостью. Оно пользуется моими склонностями. Оно хочет внести и свою долю. Я не назвал бы его вдохновением, – это, скорее, выдох. Ибо это дуновение исходит из той зоны в человеке, куда сам человек не может спуститься; не знаю, может ли провести туда Вергилий, ведь и сам Вергилий туда не спускался.
Что я должен делать с этим неведомым гением? Он ищет во мне всего лишь сообщника. Все, чего он хочет – это найти предлог, чтобы воплотить свои злые замыслы.
Главное, если уж наше действие расщепляется, – это не смешивать усилий. Я никогда не решаю в пользу одной какой-то отрасли, не отсекая тем самым другие. Я подрезаю себя, как дерево. И даже довольно редко случается так, что я рисую на полях рукописи. Вот почему я публиковал альбомы рисунков, которые как-то соотносятся с моими писаниями, но никогда не печатал их вместе. Если же они опубликованы вместе, это значит, что рисунки были сделаны спустя большой промежуток времени. Но в «Портретах-сувенирах» я рисовал тут же, на месте. Заметки появились в «Фигаро»; подобные заметки и рисунки могут быть сделаны одними и теми же чернилами.
Еще хуже мне удавалось одновременно обуздывать театр и кинематограф, ибо они по природе отворачиваются друг от друга. Когда я ставил свой фильм «Красавица и чудовище», в театре «Жимназ» репетировали мою пьесу «Ужасные родители». Актеры упрекали меня в невнимательности. Хотя в это время съемки уже не велись, я все еще оставался рабом ремесла, в котором язык обретает зримое выражение и не скапливается в одном кадре. Признаюсь, что мне было крайне мучительно слышать неподвижный текст и посвящать ему свое внимание. А когда работа закончена, мне приходится выжидать, чтобы понять, хочу ли я приняться за другую. Завершенная работа не так уж быстро меня покидает. Она уходит медленно. Разумно в таких случаях сменить самый воздух комнаты. Новый материал часто приходит ко мне во время прогулок. Но главное – я сам как бы не должен замечать этого. Стоит мне вмешаться в это, и ничего не получается. Просто в один прекрасный день работе требуется моя помощь. И я с ходу бросаюсь в нее. Я прерываюсь, когда она этого хочет. Перо мое выскальзывает из рук, если она засыпает. Но как только работа просыпается, она трясет меня за плечо. Ее не смущает, если я сам уснул. Поднимайся, – говорит она мне, – я буду диктовать. И не так уж легко за нею следовать. Ее язык состоит не из слов.
В «Опиуме» я пытался передать ту свободу, которая пришла ко мне, когда я писал «Трудных детей». Тщеславно радуясь беглости своего пера, я счел себя свободным выдумывать что-то сам. Но вдруг все прекратилось. Мне пришлось ждать позволения.
Во время написания «Адской машины» действовала другая система. Рабочий настрой покидал меня на долгие периоды времени. Работа ждала, пока прочие виды лихорадки не перестанут меня донимать. Она хотела, чтобы я всецело принадлежал ей. Когда меня что-то отвлекало, она тут же оборачивалась ко мне спиной. «Пишущая машинка» – это полный провал. Уже когда мне казалось, что я готов писать ее, иное настроение вдруг охватило меня и продиктовало мне «Конец Потомака». Затем я решил вернуться к прежнему занятию. Но я плохо воспринимал диктовку. После первого акта я попытался положиться на самого себя. И как только пьеса была написана, я упорно пытался ее переписать. К тому же я послушался чужих советов и испортил конец. Эта пьеса послужила мне уроком! Нет, мне никогда не быть собственным хозяином. Я создан для повиновения. Даже строки, которые я пишу сейчас, – еще неделю назад я и не подозревал о том, что мне доведется их написать.
Из всех проблем, что сбивают нас с толку, самая темная – это проблема судьбы и свободы воли. Что это значит? Вещь написана заранее, – и все же мы можем ее написать, можем изменить ее конец? Нет, истина в другом. Времени нет вовсе. Оно – не более чем удобная условность. Мы считаем, будто нечто происходит последовательно, между тем как все случается сразу. Время просто разделяет для нас это изначальное единство. Наше произведение уже создано. Тем не менее нам остается задача – обнаружить его. Именно такое пассивное участие и поражает больше всего. Да и есть чему удивляться. Публика относится к этому недоверчиво. Я решаю – и я ничего не решаю. Я повинуюсь – и я распоряжаюсь. Это великая загадка. Первоначально «Пишущая машинка» была не такой уж плохой пьесой. Просто поток меня покинул. Я был свободен. Но я уже не мог свободно стереть пятно, которое оставил. Оно пребывало тут.