• РАЗНОЕ •
Журнал «Театральная жизнь», №5 1992
Сцены из супружеской жизни
Когда почитаемый мною критик Владимир Оренов спросил однажды, почему, мол, пишу о чем угодно, только не о собственном муже, который, дескать, до ужаса талантлив, я задумалась. А действительно, почему? Да потому, видимо, что театроведу надлежит писать все-таки про театр, а не про любовь. Но, в сущности, какая разница? Напишу историю любви. И пусть-ка она попробует выйти не про театр: Вместо пролога можно бы рассказать, как четверо суток ехала я в поезде дальнего следования «Иркутск-Москва» поступать в театральный институт; как, провалившись, купила у юного спекулянта билет на «Затюканного апостола» в Театре Сатиры с артистом А. Левинским в главной роли – но стоит ли об этом? Ведь я тогда не догадалась, что это был мой муж. Только удивилась: играл он как-то странно.
Игра артиста Левинского
Она была ни на что не похожа, во всяком случае, раньше я такого не видела – ни по ТВ, нигде. Речь шла о мальчике-вундеркинде, он сам додумался, как управлять толпой, и для начала отрабатывал механизм власти на собственных родственниках – довольно нудной и заурядной семейке. Да только артист Левинский не играл никакого мальчика, его фантастическая игра рвалась из правдоподобия, и пресная логика сюжета из последних сил удерживала её на земле, – то был трагический клоун, яркий, даже ослепительный. Иностранец, пришелец, гений – чужак. Другой. Худое тело завязывалось в узлы, грохотало с лестницы, свисало по стене и находилось одновременно под столом, в шкафу и на люстре... Вокруг него по воздуху летали какие-то вещицы – цилиндр, тросточка... Вдруг он принимался деланно хохотать или ненатурально всхлипывать – и казалось, раскачиваются стены, плывет потолок... Он был иной, не такой как все, – вот то главное. А они только и мечтали сделать его как все, только того и добивались, и добились, в конце концов. Задавили, заглушили – все же он ведь был маленький и, к тому же, их сын. И он потускнел, посерел и стал как они. Это было невыносимо, казалось, он притворяется и сейчас опять станет, как был, – но тут занавес содвинулся, народ начал расходиться.
К поезду мне было еще рано, да и невозможно было вот так взять и уйти – потому я спряталась в телефонную будку недалеко от служебного входа, решив посмотреть, что будет дальше. Дальше было вот что: он вышел, в надвинутом кепи с длинным козырьком, – и сразу бросился в поджидавшее такси, а за ним с воплями "Леша! Леша! Стой! На минутку!" гнались и хватали его за локти какие-то девицы полубезумного вида, хоть и нарядные. В открытую дверцу был пущен букет и смазал по шее шофера;такси отъехало. Больше ничего интересного не случилось, и я отправилась на Ярославский вокзал, где уже дожидались веселые проводники, мятые пассажиры и хмельные солдаты.
В буфете
А тем временем (я уже стала московской студенткой, жизнь все уходила, а с мужем мы никак не встречались) в столицу прибыл никому не известный режиссер Роман Виктюк и только еще начинал свое покорение Москвы. И вот сидят они в служебном буфете Театра Сатиры с будущим моим супругом – Роман Григорьевич объявил перерыв в репетиции (спектакль, правда, так и не выйдет) и отправился пить кофе с исполнителем главной роли. "Да, – уныло говорил артист Левинский, – курсы вроде закончил режиссерские, а «Гамлета» поставить решительно негде..." – "Он сумасшедший! – воскликнул тут Роман Виктюк, подцепляя кусочек швейцарского сыра. – Да приходите ко мне на Герцена, 1 – и ставьте на здоровье вашего «Гамлета»!"
Не правы те, кто полагает, что Виктюк никогда не был главным режиссером, – он был. В Студенческом театре МГУ, целых два года – пока не перестал им быть, поставив знаменитые на всю Москву «Уроки музыки» Л. Петрушевской, после чего университетский Объединенный Профком (так и не знаю, кто там с кем объединился) принял решение, что пора расставаться – тут-то они и расстались: Виктюк ушел, а Профком остался. Труппа, правда, тоже разбрелась – превосходная, кстати, была компания, студенты вперемежку с профессурой, многие замечательно одарены актерски...
Впрочем, это еще будет, а пока, в один прекрасный день 28-го марта 1978 года, вскоре после разговора в буфете, в двери ДК МГУ на Герцена вошел опутанный шарфом лохматый молодой человек в черном свитере до колен и с Шекспиром под мышкой.
"Кто ночью в карауле?"
Это Гамлет так спрашивает, а Марцелл в ответ: "Мы, милорд!" Красота! Уже целую неделю труппа переживает и горячится, всем хочется играть Шекспира, все по очереди читают вслух «Гамлета», идет распределение ролей. (Сижу себе тихонько там и я – и уже все знаю, неделя уж, как знаю, с самого первого взгляда, – ну, не то, что, дескать, вот мой муж, не так буквально, конечно, а так: ага, вот она, судьба.) Распределение было неожиданным, но хриплое "а роль принца датского буду играть я сам" воспринялось как должное: ну кто же тогда, если не он? И начались репетиции... Все понадевали свитера до колен и спутались шарфами; подражали всему – ломанности жеста, японству улыбки... Где-то остался привычный театр – с вялыми откровениями актерского нутра, с психологией и патологией, имитацией и экзальтацией – в «Гамлета» его не пускали. Еще туда не пускали – концепции, раскрывающие содержание: в них не было нужды, тончайшая материя стиха – сама и была содержанием. Его надо было только услышать. Режиссерские показы ошеломляли. Например, "Ах, Гамлет, сердце рвется пополам!" – показывал он Гертруде – и было видно, что не просто у нее сердце разрывается, а рвется оно именно пополам – сын и муж. Нехороший формализм оборачивался скорлупьей белизной античности, полуулыбкой маски; поворот головы на сцене был равен монологу, странность длинного жеста скрывала трагедию. Маэстро, вслушиваясь, иногда плакал, сам того не замечая, прикуривая одну от другой, пальцы серые от пепла, проводил рукой по щеке, оставляя темную полосу, коротко смеялся, что-то уточняя, а лицо мокрое и чумазое от пепла... Так прошел год, на выпуске репетировали ночами, до открытия метро... "Кто ночью в карауле?" – "Мы, милорд!"...
Цитата
Предупреждаю, что не собираюсь описывать спектакли мужа – кто поверит жене режиссера? О «Гамлете», впрочем, я бы и не смогла написать. Поэтому позволю себе цитату. Она из статьи талантливого критика, который, прожив какую-то странную, сумбурную, невозможную жизнь, поторопился уже уйти от нас. Из Александра Демидова: "Над миром «Гамлета» Левинского навис рок тишины, молчания, к которому он медленно, но неуклонно стремится. Кажется, это молчание само затягивает его, являясь нависшей над ним неизбежной тенью. (...) Это шекспировский мир на пороге катастрофы, это переходная трагедия от пылкой поэзии "итальянских" пьес драматурга к зловещей тишине позднейших произведений, к той великой в своих масштабах тишине, что способствует разгулу порока и преступлений, в сравнении с которыми убийство, совершенное Клавдием, может, наверное, выглядеть всего лишь частным, криминальным случаем, (...) Актеры играют здесь не Гамлета, не Офелию, не Полония, а как бы понятия их, суть этих понятий, оцепеневшую душу некогда полнокровного образа. Изысканность пластического рисунка, графическая острота мизансцен придают спектаклю странную загадочную красоту, свойственную полотнам старых мастеров, создававших особый завораживающий зрителя мир, томящий своей таинственной недосказанностью".
Вот как раз "таинственная недосказанность" не произвела хорошего впечатления на членов Объединенного Профкома МГУ и его председателя товарища Ходоса, прибывших с Ленинских гор принимать спектакль.
Неистовый Роман
Отсмотрев «Гамлета», они предложили Виктюку и Левинскому явиться за ответом через два дня – и серым, дрянным утром Виктюк, Левинский и, по просьбе последнего, я – высадились на Ленинских горах. Нас ждали. Не разыскав изъянов идеологических, Профком обеспокоился насчет формализма. По мнению Профкома, эстетическая странность зрелища, неясность поставленных задач, отсутствие кипения страстей – глубоко чужды русскому искусству вообще и Шекспиру в частности. (Вот по поводу кипения страстей, замечу некстати, режиссер Левинский считает, что традиция эта у нас от крепостного театра: когда актера в антракте могли и высечь за недостаточную исповедальность, то-то он во втором акте старался...) "Что, собственно, всем этим хотел сказать постановщик?" Однако постановщик, глядя в стол, задавленно и глухо молчал. Тогда слово взял главный режиссер. Скажу по чести, Роман Григорьевич блистал. Он спел им «Болеро» Равеля и рассказал про Солоницына в роли Гамлета, причем, в пылу оговорился, назвав его несколько раз Солженицыным, отчего лица членов Профкома сделались тверже стены Мавзолея, – путем ярких примеров и смелых ассоциаций он мужественно вел их к пониманию того, что «Гамлет» не так плох, как кажется. Убедил ли он их? Потряс ли своей вдохновенной речью? А может, именно в этот момент они провидели скорое будущее и университетского театра, и его главного режиссера, а потому решили не размениваться на мелочи? Так или иначе, было позволено «Гамлета» переделать и сдавать еще раз. Потом мы бесчувственно жевали пельмени в стеклянной забегаловке напротив Библиотеки им. Ленина, в ухе неотвязно каркало: "Разве это Шекспир?", а когда Роман Григорьевич ушел, стало совсем грустно. Алеша все молчал, он и правда не мог говорить, у него что-то сделалось с голосом. Теперь я думаю, что причина была совсем детская: его «Гамлет» не понравился! Это случилось впервые, он еще не привык. Это уж потом, когда спектакль все же разрешили (на повторную сдачу пришли критики – и не отпускали Профком на горы, пока он не оставил «Гамлета» в покое), это уж потом...
Милые вы мои!
Это уж потом только он понял, спустя время, что то, чем он занимается, что для него просто и естественно, на самом деле совсем не просто, и может вызывать неприятие, даже агрессивность. На «Гамлете» зрительный зал накалялся уже к середине первого акта. Ярые поклонники свистящим шепотом презирали тех, кто громко провозглашал себя обманутым, Иногда обманутые шли искать директора ДК, чтобы прекратить безобразие; чаще всего обижались почему-то работники культуры, которые всегда рекомендовались. Спустя несколько лет «В ожидании Годо» Беккета тоже вызовет в зале полярные чувства; как-то в одной зрительской анкете после спектакля мы прочли: "Левинского давно пора посадить в сумасшедший дом". И в другой: "За такие спектакли надо бить морду!" А еще было Лефортово, когда зрители, пиная двери, ушли всем составом, и испачканная афиша потом... Нет, желания кого-нибудь убить у меня пока не возникало, но залезть в шкаф и горько плакать – бывало. Мне хотелось бы сказать всем этим людям: милые вы мои! не надо так с художником, даже если лично вас тошнит от его творчества; знаете, он так скверно устроен, что по-другому просто не умеет; и потом, милые, вдруг вы чего-нибудь не понимаете? Ведь может же так быть? Прошу вас, будьте снисходительны...
Сегодня, конечно, зритель уж не тот, нету той подозрительности... То ли сам режиссер Левинский изменился, то ли народ, действительно, попривык к "плюрализму", а может, просто время пришло. Никто теперь особенно не обижается, поняли, наверное, что ничего худого Левинский против них не замышляет. А обруганный «Гамлет» из своего далека видится мне таким прекрасным – и я очень злюсь на Алешу, когда он вдруг скажет, улыбаясь, что прав-то, мол, был профком, а не критики... О, я знаю своего мужа, его вера начальнику доходит до патологии (наследие проклятого сталинизма, должно быть), а недоверие к театроведению (из-за профессии жены, разумеется) просто удручает...
Как одурачили Объединенный Профком
Перед самым разгоном Студенческого театра появился довольно хулиганский, в балаганных заплатах, спектакль без названия – одноактные Брехт, Лорка, старинные французские клоунады... Постановщик втиснул сюда все свои детские потрясения от Чаплина, Феллини, цирка, балагана – и при этом очень раскланивался перед Мейерхольдом.
Слух о дне сдачи как-то распространился – и когда Профком спустился с гор, фойе ДК ломилось от весело гудящей публики. Протолкавшись сквозь толпу, товарищ Ходос заявил, что, пока не разойдутся, в зал не пойдет. Побежали разгонять – никто не уходит. Толкать взашей собственных зрителей как-то не хотелось. Запахло скандалом. Вдруг пронеслось: все в порядке! начинаем! Гулко прошествовала комиссия; начали. И вот выхожу я, особым образом улыбаясь залу ("У вас в этой роли улыбка абсолютно Блядская", – восхищенно сказал мне один зритель, на что я сухо с ним попрощалась, чтоб никогда больше не встречаться: очень не люблю, когда выражаются при дамах), да, так выхожу я, улыбаясь, на сцену – и дикая картина открывается моему взору: где-то вдали одиноко торчат головы комиссии, а прямо над ними, на балконе, черной тучей, плечом к плечу – только что не висят – стоят, замерев и затаившись, наши зрители. Снизу их не видно, а со сцены – очень хорошо. И продержались – не кашлянув, не хихикнув, не плеснув в ладоши. Да так и стояли, пока не ушла комиссия. Ох, как мне было тогда весело и страшно! А сейчас вот вспоминаю и думаю: что уж тут такого особенно веселого?
Ого!
Мои отношения с Алексеем Александровичем к тому времени вступили в фазу безысходности. Невысказанное чувство глубокого взаимного восхищения дошло уже до такой степени, что можно было и помереть. Однако он по-прежнему рассказывал мне про японский театр и китайскую философию, а я ему – про кошку из нашего подъезда (удивительная, на самом деле, была кошка!), и, полагаю, если б у меня были железные зубы, я бы уже начала грызть почву и корни дерев в скверике у дома. (Ах, я жила тогда на Арбате, в восьми метровой комнатенке грандиозной коммуналки, вот время было!) До сих пор не могу понять, как он однажды все же оказался в моей комнате, и мы разговаривали, а на рассвете он поднялся уходить, натянул свой тулуп и у двери, уже выходя, как-то вдруг случайно на меня наткнулся. Может, я как-нибудь подвернулась?.. Несколько дней спустя было предложение – ну, предложение, вы понимаете... И мы пошли в загс. Ликвидация университетского театра меж тем подходила к победному концу. Товарищ Ходос изгнал «Уроки музыки» Виктюка, и они переместились в ДК «Москворечье». Часть труппы, занятая в «Гамлете», ушла с Левинским, образовав вместе с его друзьями-актерами студию «Театр».
Над прессом
Идти, в общем, было некуда. В нерабочие четверги Театра Сатиры, где он продолжал служить, играли в репетиционном зале под крышей, но в основном кружили по красным уголкам жэков и заводским клубам, неистребимо пахнущим туалетом. Профкомы там были не чета университетскому, вопросы эстетики их совершенно не занимали, главный интерес был – внезапно распахнуть дверь посреди репетиции, войти и проверить, не распивает ли кто спиртные напитки. В клубе «Искра» завода «Рассвет» под цементным полом размещался гигантский пресс убойной мощности, по ночам он минут двадцать ковал что-то стратегически важное – плясали стены, верещали стекла, подскакивала крыша; исполинское "бум! бум! бум!" исходило, казалось, из самой земной утробы. Иногда что-то сдвигалось в ночном графике пресса – и "бум! бум! бум!" начиналось прямо на спектакле. Зрители, что и говорить, пугались. Но потом, разобравшись, успокаивались – лишь вздрагивали и поджимали ноги, когда какой-нибудь глупый мышонок, осатанев от грохота, выскакивал из своей норки и пускался в галоп по залу. Алеша вынужден был работать без декораций, света, костюмов, реквизита – и был почти счастлив: дизайн красного уголка казался ему бесконечно выразительным, лампы дневного света дарили жесткую отстраненность, одежда из личного гардероба – говорила, собранные с бору по сосенке вещи и мебель – пели слаженным хором. Как всегда, он слушался обстоятельств да собственной интуиции. Стиль «чем хуже, тем лучше» взрывал банальность старых форм, нес обновление. Для чистоты стиля нужна была особая манера игры – "самодельная". В контекст вписывались люди, не похожие на обычных актеров, в особости их сценического существования крылись новые возможности выразительного и одновременно – традиция истоков, площадного действа. Шла «Шайка разбойников» – народное игрище XVII века, наивно-приключенческий «Пакет» Л. Пантелеева, одноактный Брехт, сцены из «Преступления и наказания»... Актеров, работающих в студии вместе с любителями, уговаривал: "Не надо "игры"! Живы – значит, хорошо выглядим. Этого достаточно".
Полтора часа в оба конца
Валентин Плучек как-то сказал: "Алеша напоминает мне человека, который ограбил банк, взял три рубля и убежал". Это замечательно. Можно сказать и по-другому: совершенная незавершенность. А значит, внутренний драматизм.
Он несомненно "ограбил банк": человек вне времени и "тенденций"; угловатая элегантность, бледность, тонкие запястья; встречные алкаши доверяют как родному, милиционер вечером остановит проверить документы, иностранцы принимают за своего, начиная радостно тарахтеть по-английски и французски... Играет буффонаду, играет Гамлета. Но настоящая высота – это когда одно в другом. Таков его "Иван-Черт" из «Братьев Карамазовых»: из ничего, не двигаясь, не меняя интонации – то смятенный человек, то нахальный бес, ни за что не перепутаешь – и все сплавлено в одной несчастной душе, в горячечном безумии мысли. Артист Левинский легко и нежно соединяет фарс и трагедию. Но почему из этого банка – всего три рубля? И сразу вопросом на вопрос: а сколько стоят нынешние театральные времена? Неужто дороже? Сколько мог, столько и взял. Другого не надо. Боже меня упаси вымолвить что-то дурное о новых веяниях и личной творческой инициативе, скажу одно: в сплошной лихорадке буден он, как Печорин, – лишний человек. Пока в телевизоре сменялись генсеки, поставил под крышей Театра Сатиры подпольного Беккета – как трагикомедию остановившегося времени, в роли абсурдного оборванца Владимира ожидал неведомого Годо... Репетировал Мольера со студентами ГИТИСа, рисовал, тряс в коляске сына Алешку на Гоголевском бульваре... Два раза в неделю ездил куда-то в Измайлово, полтора часа в оба конца, – преподавать биомеханику Мейерхольда, – не ради денег (одиннадцать рублей с копейками в конверте ежемесячно, как сейчас помню) – из чистой любви к искусству. В Театре Сатиры играл мало. Старые роли ушли, новых не было. Правда, сыграл у Андрея Миронова в «Тенях» по Салтыкову-Щедрину, но после трагедии в Риге жизнь спектакля оборвалась. Тут как раз позвонили от Фокина.
Перемена декорации
Валерий Владимирович предложил главную роль в «Приглашении на казнь» Набокова, малый зал для студии «Театр», переход в труппу Театра им. Ермоловой. Расставание с Плучеком не затянулось. Только не надо от меня ждать, что я сейчас что-нибудь эдакое вверну насчет Валентина Николаевича, – и не подумаю. Его лояльность по отношению к чужестранному артисту Левинскому, по-моему, даже несколько выходила за пределы человеческих возможностей главного режиссера. Он искренне искал ему применения. А махнув рукой, не мешал заниматься своим делом. Никто ведь не может дать больше, чем он может дать, – ни актер, ни режиссер. Ну вот, к примеру, я иногда чересчур сурово обхожусь с почитательницами моего мужа, хотя вреда от них большого нет, – но что же мне, возлюбить их, что ли? Разделяю и уважаю их чувства, но не домой же их к себе вести? Не на ночь же оставлять? Прошу прощения за вульгарность аналогии, но ситуацию, таким образом, понимаю вполне. Бывает предел, за которым начинается только "мое", и просто глупо пытаться туда упихнуть еще чье-то.
На новом месте, куда студия перетащила свои узлы, был настоящий театр. В коридорах попадались красивые капризные женщины; ироничные мужчины, развалясь в креслах и окутавшись дымом, бархатно говорили по телефону. Благообразие капельдинерш перетекало в хорошую забубенность рабочих сцены; пахло духами и гримом. В довершение ко всему, на студию «Театр», впервые за ее историю, продавались билеты. ("Настя! Какая внутренняя линия?! Билеты продают!!!" – якобы воскликнул в свое время нар. арт. Б. Ливанов на вопрос нар. арт. А. Зуевой: "А что у меня здесь по внутренней линии?") Короче говоря, нужна была новая внутренняя линия: стиль "чем хуже, тем лучше" вне красного уголка жэка утратил пикантную интересность, за свои два рубля зритель имел право на большее. Один за другим режиссер снимал прежние спектакли: не сочеталось, не вписывалось, не смыкалось. В новых – «Месье Верду» по сценарию Чаплина, «Записки одного лица» по Достоевскому, «Звук шагов» Беккета, «Трехгрошовая опера» Брехта – искал «Театр» в театре. Одновременно репетировал в Набокове. Зимой спектакль вышел. Я смотрела его бессчетно, хоть он и мучил меня: там, прикованный к лязгающему топчану, бился и страдал знакомый мне человек. Его опять казнили за то, что другой, что не такой, как все. Ведь они не прощают чужесть, особость, талант – его тюремщики, эти пыльные муляжи, велеречивые шуты – они обступали его со всех сторон, двоились, троились, меняли облик, мяли и терзали худое съеженное тело – зачем ты не такой, как все? зачем? зачем?! – и убивали его. В момент казни он оказывался где-то наверху, над головами, перед натянутой проволокой – и медленно ступал на нее. И шел, покачиваясь, и очень спокойно смотрел вперед; свет мерк...
Мы ехали домой с цветами, на душе было смутно, и казалось, что это уже не театр, что так нельзя...
Болезнь
Я носилась по магазинам в поисках приличного чемодана. Чемодана не было, но бумаги уже вовсю оформлялись: Алеша собирался в Токио. Это Фокин, работая в Японии, порекомендовал его на постановку в маленький театрик, после чего в Москву приехала пожилая японская дама, по слухам, миллионерша, смотрела спектакли студии «Театр» и почему-то все плакала, потом долго кланялась в пояс, по-японски. Все бумаги подписали, настало лето, пора ехать, а чемодана все нет. Решили, что дойдет красная дорожная сумка, но тут наступил этот до ужаса жаркий июньский день.
Что-то не ладилось вечером на «Приглашении...» – фонарь не зажегся, какая-то штука не открепилась, и пришлось на ходу менять мизансцену, публика в полуметре жарко отдувалась и парилась, а ближе к концу он почувствовал как будто тупой удар в грудь, и стало трудно дышать, и голоса не хватало, но он продолжал и в финале, как всегда, ступил на проволоку... Это был инфаркт, а мы не поняли, решили, что просто жарко, и утром он пошел на репетицию, а я – на пляж. На реке было прекрасно – утки, чайки, голые дети; я валялась на песке, а его уже везли в «Скорой», а я ничего не чувствовала, кроме ужасного счастья и покоя, – почему это? А там метались студийцы, Фокин, говорят, все куда-то звонил... Нет, довольно об этом. Вот он сидит, читает что-то китайское, можно рукой дотянуться – и слава Богу, и ничего мне больше не надо в этой жизни.
Прошло два года
На сцену он пока ни разу не выходил – и не потому, что плохо себя чувствует, нет, это не так, слава Богу, – но что-то ему мешает. От роли в «Приглашении на казнь» отказался. Почему-то не может он пока играть, тут что-то психологическое... Зато много ставит. Правда, у ермоловцев теперь уныло и дико, идет развод по-советски – с вызовами милиции и отдавленными форточкой пальцами, рыщут в бумажках судейские крючки, кладутся поклоны в высоких кабинетах, расцвел мелкий шпионаж и демагогия. Фигурально говоря, одни артисты вышибают на улицу упирающихся других артистов, как будто не работали годы вместе, полагая, видимо, что на очищенной таким способом территории у них сразу начнется полноценная жизнь в искусстве – увы, какая наивность! «За чем пойдешь, то и найдешь» называется пьеса Островского, к постановке которой приступил мой супруг на обломках имени М. Ермоловой. В студии поставил «Дон-Жуана» Мольера – спектакль о Сганареле, с Дон-Жуаном-марионеткой, с предчувствием возмездия за грехи...
Нечто «КроссРоадс»
Вот уже несколько лет судьба легонько, но настойчиво подталкивала его к музыкальному спектаклю. Давно уже пела студия «Театр», наигрывая на всех мыслимых музыкальных инструментах, а из Вены все звонил композитор Сережа Дрезнин. Сережа, с которым они работали еще на «Гамлете», проживающий последние пять лет в Австрии, уговаривал поставить свой мюзикл по «Маленьким трагедиям» Пушкина. Для начала они вместе съездили в Берлин – на открытии выставки авангардной живописи показали «Пир во время чумы» с австрийскими актерами. Потом Дрезнин нашел спонсоров в Вене и Москве, откупили на месяц МХАТ им. Чехова – и на свет явился спектакль «КроссРоадс» – "перепутье", "пересечение", "перекресток". Конечно, "советско-австрийский мюзикл по Пушкину" – звучит как кошмар,но почему бы и нет? Нежная, очень театральная музыка не уродовала стих, не заглатывала – она подчинялась ему. Замученный сонмом интерпретаций текст – играл как новенький, как будто только вчера сочинил его Автор и никому еще не читал. И вот эта пушкинская – ускользающая, почти неуловимая – ирония, которая всегда у него – легкой тенью по краю строчки, – она была! В наивной буквальности мучений Сальери и роковых страстях «Пира...», в причудливой странности костюмов и жестов, в трехметровом жутком Командоре и круглой желтой луне, когда "яркая луна блестит на синеве", – во всем таилась маленькая насмешка. Эту почти пародийную театральность взрывал неожиданный Моцарт. Он был не похож на других. Что называется, обратным ходом: среди всеобщей значительности и приподнятости на котурны – вдруг обычный мальчишка с улицы, без видимых признаков гениальности, дурашливый, до неприличия юный, шея голая... Ему-то и налили поскорей яду...
Полученный мужем гонорар за спектакль (не могу тут не поприветствовать Российскую товарно-сырьевую биржу) я полночи раскладывала на полу по кучкам, силясь сосчитать (он почему-то весь был десятирублевками), да так и заснула. В общем, все очень подружились. Оказалось, между нашими и венскими актерами почти никакой разницы, разве что австрийцы никогда не устают и почему-то не мерзнут в неотапливаемых помещениях. В день отъезда белокурая Сильвия плакала и лепетала по-немецки, что ей так понравилось в России, и она не хочет уезжать, – ее было искренне жаль. Теперь все опять встретятся в Вене, где будет идти спектакль, потом едут на фестиваль; возможно, сыграют еще и в Москве, но для этого, говорят, нужны какие-то сумасшедшие деньги. «КроссРоадс» запросто могло и не быть: в самый разгар репетиций, за несколько дней до приезда австрийских актеров...
Ну, разумеется, ГКЧП
Стою под дождем в толпе на набережной, слушаю по «Эхо Москвы» грустный голос российского вице-президента ("Александр Владимирович, чем бы могли помочь москвичи?" – спрашивал корреспондент – и москвичи, как один, напряглись, обратившись в слух...) и мрачно думаю: "Не будет Моцарта, не будет Сальери. И этого усатого Руцкого тоже не будет. И никогда уже мой сын... Никогда". Вот почему – когда все же зашелестел, утихая, нарядный зал, когда мягко угас хрусталь мхатовских люстр, – и поползла вверх серая громада пожарного железного занавеса, открывая застывших в диковинной мизансцене трепещущих (МХАТ! Станиславский!) австрийцев в нездешних гримах, а во втором ряду партера – собственной персоной вице-президент Руцкой с супругой, а на листке календаря – ровно 19 сентября 1991 года – вот почему не берусь описать, каковы были тогда мои чувства... На этом, любезные читатели, пока и остановлюсь – ведь вы любите, чтоб хорошо кончалось, правда?
Елена Левинская